Z cyklu: Niewyreżyserowane rozmowy. Rozmowa z Agatą Biziuk

fot. Marek Banyś

Teatr intrygował mnie od dzieciństwa, jednak dopiero dwa lata temu pochłonął większość mojej uwagi. Do tego stopnia, że kiedy tylko mogę, spędzam w nim godziny, rozmawiam o nim w nieskończoność. Dlatego postanowiłam podzielić się z Wami moimi rozmowami na jego temat. Co dwa tygodnie będę przedstawiać Wam wywiady z reżyserami teatralnymi, którzy zechcieli podzielić się ze mną swoją pasją i odkryć kawałek ich historii.

Agata Biziuk to reżyserka, której spektakle niejednokrotnie mnie zahipnotyzowały; uwielbiam jej teatr i świat, w jaki w nim kreuje. Nie ma takiego jej spektaklu, którego nie mogłabym polecić – wszystkie są dla mnie ważne i inspirujące. Z pełną odpowiedzialnością – polecam.

Dominika: Jedna z fanek spektaklu Dr@cula wytatuowała na swoim ciele główne postaci. Chyba jeszcze żaden reżyser nie dostał takiej recenzji.

Agata Biziuk: Pół żartem, pół serio w komentarzu pod zdjęciem tego tatuażu napisałam, że jest to najlepsza recenzja, jaką w życiu dostałam. Spektakl dosłownie zalazł za skórę odbiorcy. Opinie o tobie mogą być skrajne, mody na twórców zmieniają się nieustannie. Taka reakcja obiektywnego widza cieszy bardzo. Każdy kto w praktyce zajmuje się sztuką wie, że tyle samo usłyszy o swoim geniuszu, ile o byciu idiotą. Ja mam dość duży dystans do krytyki i do zmieniających się prądów, staram się realizować rzetelnie i merytorycznie zadanie, które przed sobą stawiam. Jestem pod tym względem wręcz dzikusem. Świat sztuki nie od dziś zna przypadki wręcz absurdalnej zależności od opinii i krytyki – kiedy amerykański marchand Samuel Kootz, zafascynowany i przez wiele lat promujący postkubistyczną sztukę Byrona Browne’a nagle zmienił skłonności, stawiając na abstrakcjonizm Jacksona Pollocka, bardzo prestiżowe i unikatowe dzieła Browne’a wyprzedawano praktycznie za bezcen. Czy oznacza to, że nie miały nigdy wartości? Raz jesteś cacy, raz jesteś fe. Utrzymanie poczucia własnej wartości, mocnego kręgosłupa, dystans to są rzeczy dość trudne, ja nauczyłam się słuchać widza. Jesteśmy tylko ludźmi, a w tej branży jeszcze do tego najczęściej  przewrażliwionymi. W momencie, kiedy kreujesz świat w głowie,  przenosisz go na papier, potem mielisz w procesie prób z aktorami, a w finale widzisz u kogoś na ciele – to jest mocne doświadczenie. Dla kogoś musiało to być przeżycie tak istotne, że zechciał naznaczyć się, notabene na zawsze. To coś niezwykłego, trochę nawet przerażającego – dla kogoś ten spektakl jest kultowy.  Sztuka, którą napisałyśmy z Agnieszką Makowską, która zaistniała dzięki wspaniałym realizatorom m.in. Marice Wojciechowskiej i Piotrowi Klimkowi, wpłynęła dosyć mocno na czyjąś wrażliwość. Był to akt bezinteresownej, wewnętrznej potrzeby odbiorcy, tym bardziej cenny dla mnie.

Myślisz, że Dr@cula stał się poniekąd symbolem popkultury, konsumpcji?

Symbol popkultury i konsumpcji to duże i szerokie określenie, natomiast rzeczywiście do tej pory dochodzą do mnie głosy odnoszące się do tematu i interpretacji spektaklu, co zważywszy na fakt, że premiera odbyła się trzy lata temu jest budującą informacją. Na etapie pracy nad Dr@culą chodziło nam o pastisz pewnych tematów  popkulturowych i konsumpcyjnych, stworzenie rzeczywiście takiego Frankensteina, który będzie tą popkulturą i ironią na nią jednocześnie – ryzykowne dorysowanie gęby gębie, po trosze mam wrażenie, że to się udało. Bazą do spektaklu był mit Wampira, którego nazwa i kształt powstały dopiero w XVIII wieku pod wpływem nurtu literatury romantycznej – wcześniej wampir egzystował pod nazwą m.in. upor czy upir i pozbawiony był całej czarującej, nieco mrocznej otoczki, a nas ta otoczka i jej geneza ciekawiły najbardziej. Posiłkowałyśmy się z Agnieszką Makowską m.in. książką Wampir. Biografia symboliczna Marii Janion czy Wampiry i Wilkołaki Petoia Erberto. Na drugim biegunie naszych zainteresowań leżały zjawiska popkulturowe, w których można znaleźć analogie do wampiryzmu i to fundamentalne pytanie: Kim jest dziś wampir?. Wraz z realizatorami, korzystając z dobrodziejstw otaczającej rzeczywistości, testowaliśmy ten współczesny wampiryzm i jego magię. Jednym z przykładów jest warstwa muzyczna, którą stworzył Piotrek Klimek, czyli piosenka Pragnę twojej miłości. Otóż autorem tego tekstu jest google translator, który przemielił na nasz rodzimy język piosenkę Lady Gagi  Bad Romance. Piosenka wpada w ucho – jest rytmiczna, ma powtarzające się słowa,  tekst nie trzyma się kupy, nie ma to polskiej składni gramatycznej, ale swoją rolę spełnia – jest hitem, ponieważ został tak stworzony. Rytmizowana prosta łupanka wpadająca w ucho – tzw. ear worm. Pokazuje to poniekąd naszą łatwość w przyswajaniu papki, bezsens ideowy hitów, w których słowa sępie miłości są już wysokiej rangi poezją. Nie jest to może odkrywcze, ale ciekawe, że jesteśmy w stanie złapać się wciąż na te same myki – rytm, slogan, masa. Piosenka żyje własnym życiem, wyszła poza drzwi teatru – bywa dzwonkiem telefonu, sylwestrowym hitem. Więc w jakimś sensie potworek przerósł samych realizatorów.  Wiem też, że są osoby, które przychodzą na ten spektakl po pięć, sześć razy. Dla mnie najważniejsze jest też to, że aktorzy – Piotr Dąbrowski i Paweł Siwiak – lubią to grać – wiedzą, w czym biorą udział, brali czynny udział w procesie twórczym (tekst był pisany pod nich). Nie byli odtwórcami, lecz należeli do istotnej części procesu kształtowania świata. Praca była fantastyczna.

Dr@cula był bardzo popkulturowy, drugą sztuką wystawioną w Teatrze Polskim w Poznaniu są Konstelacje, jest to już sztuka bardziej emocjonalna, gdzieś poniekąd też zahaczająca o elementy popkulturowe.  Jak różniła się tutaj praca?

Dr@cula jest tekstem autorskim, spektaklem autorskim. Konstelacje to już jest tekst, który został stworzony przez Mike’a Payne’a. Autor w trakcie pisania inspirował się bardzo mocno fizyką kwantową. Moim zadaniem by być uczciwym wobec autora było poznanie jego świata i materiałów, które służyły mu do napisania tekstu, by móc z nim potem w trakcie prób podyskutować. Na początku musiałam zanurzyć się w kilka teorii dotyczących fizyki kwantowej, co w moim przypadku było zajęciem karkołomnym i oczywiście średnio wydajnym, jednak na poziomie analizy tekstu wyposażyło mnie w narzędzia potrzebne do zrozumienia jego konstrukcji (tekst  ma wyraźną konstrukcję inspirowaną teorią strun). Drugą bazą tekstu jest ładunek emocjonalny, czyli relacja mężczyzny i kobiety… I ten łączący ich emocjonalny rollercoaster… O ile Dr@cula był dla nas troszkę matematyczną zabawą formami i ideami , o tyle Konstelacje dotyczą spójnych relacji międzyludzkich na poziomie emocjonalnym. Ja tutaj nie mam całkowicie ostatniego słowa. Muszę przyznać, że Konstelacje dotykają też niełatwych tematów m.in. eutanazji, mechanizmów autoagresji, zdrady, toksycznych relacji. Praca nad nimi była ostrożna, w Dr@culi było dużo gęby, wiedzieliśmy, że możemy pozwolić sobie na zabawę, żonglerkę formami. Bazowaliśmy na wewnętrznym dystansie do świata, a w Konstelacjach tego dystansu musieliśmy się pozbyć, żeby na sto procent odbierać wrażliwość postaci i autora – tego co jest zapisane i tego co my chcemy przekazać mieląc to przez własną wrażliwość, żeby widza nie zmęczyć. Nie chcieliśmy tworzyć spektaklu, który od początku do końca  będzie jednowymiarowy. Szukałam usprawiedliwienia postaci – lekkości w ich relacji i tekście – tego, co jest tam ludzkie. Ogólnie mam wrażenie że w Polsce panuje pogląd, że jeżeli coś jest zabawne, to jest to głupie. My się strasznie lubimy umartwiać, biczować, być strasznie serio, używając przy tym dużo trudnych słów – mnie w takich momentach ciągnie w język Dada – nie da się żyć serio, człowiek też nie jest do końca serio. Pod tym względem powinniśmy się uczyć od Anglików, którzy ze swojego poczucia humoru zrobili niemal znak firmowy – brytyjski humor jest oznaką bystrości umysłu i wrodzonej inteligencji. Jesteśmy zbudowani z wielu warstw. I tak samo w Konstelacjach, analizując ten dosyć poważny temat, szukaliśmy poczucia humoru, szukaliśmy odskoczni. Nie lubię i nie chcę  mówić  o teatrze 1:1, nie mam monopolu na prawdę, ale zawsze staram się na swoim poziomie iść jak najgłębiej. Tak jak słusznie zauważyłaś, w Dr@culi jest ironia z konsumpcji, a jednocześnie jest to produkt popkulturowy, jest to matrioszka, gdzie pochowane sensy są w kolejnych lalkach. Tak samo jest w Konstelacjach – starałam się metaforyzować zagadnienia i światy bohaterów.

Zauważyłam, że w przypadku zarówno Konstelacji, jak i Dra@culi czy Pudełek, sztuka zaczyna się jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu, a wychodząc widz dalej myśli o tym, co działo się na scenie. Wszystko jest płynne. Specjalny zabieg czy przypadek?

Faktycznie te sztuki tak mają, ale nie zawsze tak robię. Lubię budować klimat jeszcze przed wejściem widzów na widownię. Z jednej strony daje to aktorowi czas i możliwość na wejście w rolę, z drugiej – widz musi się złamać i odnieść do zastanej rzeczywistości, przypomina to coś z wejścia do świątyni w przestrzeń naznaczoną energią działania. Co więcej, można tego widza złapać energią dużo wcześniej, zanim jeszcze spektakl się zacznie, wciągnąć go w spektakl, uspokoić jeszcze przed jego rozpoczęciem.

Kto jest bardziej wymagającym widzem: dzieci czy dorośli? Na co trzeba zwracać uwagę podczas doboru tematyki spektakli dla dzieci?

Dziecko jest na pewno widzem dużo bardziej szczerym, trudno dziecko oszukać, jeśli nie wciągniesz go w kreowany świat, nie licz na to że grzecznościowo ci odpowie: Podobało mi się. Myślę że dla twórcy dziecko jest widzem trudniejszym, trzeba zmienić myślenie. Mi osobiście łatwiej jest mierzyć się z tematami tzw. dorosłymi, gdyż dotyczą mnie one bezpośrednio. W przypadku teatru dziecięcego i spektakli dotykających tematów dla dzieci trzeba zmienić perspektywę. Bardzo ważna jest edukacja i odpowiedzialność  w przypadku takich realizacji – dlatego cieszę się, że w Polsce coraz więcej uwagi poświęca się tzw. pedagogice teatru, którą zajmuje się m.in. Justyna Czarnota z Instytutu Teatralnego.  Szerzenie świadomości w tym temacie jest bardzo istotne. Natomiast jeśli chodzi o dobór repertuaru jest to już rzecz dość złożona, kierowana m.in. wiekiem odbiorcy – dziecko trzyletnie ma inną perspektywę odbioru niż pięciolatek.

A lalki? Czy lalki są tylko dla dzieci? W polskich teatrach nadal czuję niedosyt teatru lalek dla dorosłych.

W Polsce powojennej odbył się prosty podział pod wpływem naszego wschodniego sąsiada: teatry żywoplanowe dla widzów dorosłych, a teatry lalkowe dla widzów dziecięcych. W związku z tym w naszym kraju teatr lalkowy o ogromnym potencjale został zmarginalizowany do roli teatru dziecięcego. Oczywiście byli twórcy, którzy korzystając z zasobów teatru formy budowali widowiska dla dorosłych – ich jednak nikt nie ośmieliłby się nazwać lalkarzami. Mówię m.in. o Szajnie czy Kantorze. Dziś sytuacja się zmieniła, teatr staje się uniwersalny, techniki i światy przenikają się – bardzo mnie to cieszy. Lalka jest dla mnie znakiem, nośnikiem tematu. Jestem wielkim przeciwnikiem używania lalek, w momencie kiedy nie ma to uzasadnienia. Wszystko zależy od idei, wychodzi od myśli – stąd krok następny: szukanie znaku. Jeżeli ta lalka jest dla mnie tym znakiem teatralnym, którego teraz potrzebuję, to z niego korzystam – jest  środkiem teatralnym, tak samo, jak aktor, muzyka, projekcja czyli środkiem, z którego korzystamy w zależności od tematu, jaki chcemy wyrazić. Cieszę się, widząc, że ktoś umiejętnie z tego znaku korzysta – czy to w przypadku teatru dziecięcego, czy dorosłego

W głowie każdego reżysera siedzi koncepcja sztuki totalnie odjechanej, wychodzącej poza ramy dotychczas nam znane w teatrach. Czy Ty też tak masz i czy pomysł będzie zrealizowany?

Cały czas żyję, przeżywam, czytam, staram się przekroczyć siebie. Oczywiście takich pomysłów mam mnóstwo, spisuje je w postaci konspektów i składam, czekając na odzew –  potem leżą na  biurkach dyrektorów czy w mailach, czekając na swoje pięć minut. Jeśli projekt ma szczęście, dochodzi do skutku, często bywa, że nie. Czasem projekt zyskuje drugie życie – odnaleziony po kilku latach ma szczęście zaistnieć, czasem przeglądam go zniesmaczona, gdyż temat przestał dotykać mnie zupełnie. W celu realizacji takich właśnie projektów kilka lat temu, wraz z Agnieszką Makowską założyłyśmy stowarzyszenie “Avis”, które odpowiadało za produkcję naszych autorskich wizji – tam mogłyśmy się wyszaleć, tworząc takie spektakle jak Kukułka, Medium rzeczy pospolitych czy Fummum Vendere.

A w jaki zakątek teatru/spektakli nie chciałabyś wejść; jakiego teatru nie chcesz tworzyć?

Na pewno boję się odtwórstwa. W teatrze przeraża mnie kilka rzeczy, o które nie chcę zahaczać – m.in. arogancja, monopol na prawdę, agresja i ego. Po teatrach chodzą przerażające historie jak to reżyser z braku pomysłów pokazywał zespołowi teledyski z Youtube’a w celu złożenia jakiegokolwiek patchworka scenicznego, miotał się, wyzywając realizatorów, czy siedząc całą próbie na telefonie lub przy laptopie, nie zdając sobie sprawy z tego, co dzieje się na scenie. W efekcie aktorzy poruszają się w cudzej choreografii kopiuj – wklej, nie wiedząc do końca, w czym biorą udział. Aktorzy w swoich anegdotach dotyczących reżyserów bywają okrutni. Chyba najbardziej bym nie chciała stać się częścią takiego teatru – pełnego hochsztaplerstwa Mogę się mylić, pewnie często to robię – nikt nie musi się ze mną zgadzać, ale staram się by wszystkie moje próby miały uzasadnienie i były uczciwe wobec aktora, realizatorów i widza. Lubię ryzykować. Kiedyś słowacki reżyser Marian Pecko powiedział mi mądrą rzecz: U nas teatr nazywa się Divadlo, to adekwatna nazwa, teatr to zdziwienie. Chcesz robić teatr – nie przestań się dziwić.  Teatr, w jaki nie chciałabym wejść ,byłby to teatr wypalony, pozbawiony zaangażowania.

Słyszałam o teatrze Witkacego w Zakopanem, o którym się mówi, że jest wyjątkowy i inny niż wszystkie teatry w Polsce. Pracowałaś tam – mogłabyś o nim opowiedzieć?

Jest teatrem wyjątkowym, to na pewno. Realizowałam tam Opowieści o zwyczajnym szaleństwie Petra Zelenki wraz z kompozytorem Adrianem Jakuciem-Łukaszewiczem oraz scenografem Pawłem Brajczewskim. Mieliśmy  przyjemność pracować prawie z całym zespołem zakopiańskiego teatru. Oprócz inspirujących rozmów i procesu twórczego, niezwykłym odkryciem była dla nas rodzinna atmosfera tego miejsca – to, że w tym teatrze zespół po prostu się lubi – niby banalne, ale nigdzie nie spotkałam się z takim fenomenem. Każdy zna swoje miejsce w zespole, widoczne jest autentyczne zaangażowanie w proces powstawania spektaklu oraz w funkcjonowanie teatru. Czuć w nim odpowiedzialność za widza i idee prezentowane na scenie. Jest to niewątpliwie zasługa dyrektora Andrzeja Dziuka, który jako człowiek niezwykle interesujący i  konsekwentny w budowaniu swojej wizji teatru, stworzył od podstaw całą teatralną infrastrukturę. Jest osobowością niezwykle charyzmatyczną, człowiekiem oczytanym, często bezkompromisowym w poglądach – jest po prostu artystą. Myślę, że w dobie manageringu teatralnego takie miejsce dbające o własny język artystyczny jest niezwykle istotne, wręcz unikatowe. Aktorzy nie porzucają dzieła w dniu premiery, ciągle je szlifują,  pracują nad nim – z przyjemnością wracam do Zakopanego, widząc tam swój twórczy azyl – spotkanie człowieka z człowiekiem.

Jak różni się praca nad monodramem, a spektaklem wielu aktorów? Czy to prawda, że monodram jest dla aktora największym wyzwaniem?

Zdecydowanie monodram jest jednym z największych wyzwań dla aktora – musi odbijać piłeczkę, którą wyrzuca, odpowiedzialność za całość spoczywa na jego barkach. Jest to ogromny ciężar, nie każdy jest na to gotowy. Fundamentalnie nie różni się niczym, wymaga stworzenia scenicznego konsekwentnego świata, mocnej idei, pomysłu. W pracy oczywiście więcej czasu poświęca się samemu aktorowi, który musi ten świat konsekwentnie poprowadzić bez partnerów, którzy na scenie zwykle pomagają mu dialogiem. Ten dialog w monodramie musi poniekąd prowadzić sam ze sobą, wraz z reżyserem odnaleźć punkty odbicia do poszczególnych tematów i emocji w sobie – trudniej o bodziec zewnętrzny. Oczywiście partnerem jest tu często muzyka, światło, projekcja, jednak jest to bodziec zewnętrzny. Bez poprowadzenia bodźca wewnętrznego ten proces często bywa pusty.

Jesteś świeżo po premierze KALINY w Teatrze Nowym w Poznaniu, gdzie Ania Mierzwa wcieliła się w tytułową Kalinę Jędrusik. Jak wyglądała praca, skąd pomysł na monodram muzyczny?

Pomysł na monodram muzyczny dotyczący Kaliny Jędrusik, Ania Mierzwa nosiła w sobie już od wielu lat. Ja zostałam do tego projektu zaproszona. Była to specyficzna praca – zazwyczaj spektakl rozpoczyna się od reżysera, który komponuje zespół realizatorów, tutaj ja jako reżyser doszłam jako ostatni element układanki – w zespół realizatorów, którzy znali się ze sobą wcześniej. Udało nam się znaleźć wspólny język w zespole złożonym z silnych osobowości, chociaż na początku miałam pewne obawy. Postać Kaliny była mi zupełnie obca, wahałam się z podjęciem decyzji – ostatecznie przekonała mnie postawa i przekonanie Ani Mierzwy, która na nasze pierwsze spotkanie dotyczące realizacji przywiozła całą walizkę książek i materiałów dotyczących Jesiennej dziewczyny. Muszę przyznać, że takie przygotowanie, zaangażowanie i determinacja zaimponowały mi. Materiałów było tak dużo, że poprosiłam o dodatkowe trzy tygodnie na zapoznanie się z nimi. Ania jest aktorką niesamowicie zdolną – tzw. zwierzątkiem scenicznym, z łatwością odnajduje się na scenie. Natomiast sama praca nad formą spektaklu była trudna – punktem wyjścia do konstrukcji spektaklu  było czternaście piosenek, które już zapełniają 50 minut czasu scenicznego. Wraz z Anią oraz realizatorkami spektaklu – dramaturgiem  Magdą Zaniewską oraz scenografką Justyną Przybylską, starałyśmy się stworzyć spójny, sceniczny, wychodzący konstrukcją poza recital świat. Szukałyśmy dodatkowych tematów, które poniekąd wzbogacą spektakl tak, aby nie opierał się jedynie na anegdotach z życia Kaliny. Są istotną częścią budowania jej mitu, ale anegdota zostaje na zawsze jedynie anegdotą – stąd w spektaklu wiele odnośników do kondycji artysty w ogóle, rzemiosła aktorskiego, problemu przemijania, zamknięcia postaci w znaku towarowym. Ania prowadzi monodram właściwie poprzez dwie postaci – Kalinę, na różnych etapach życia oraz Anię Mierzwę, mierzącą się z ikoną. Dla mnie było to wyzwanie – nigdy wcześniej nie pracowałam nad spektaklem muzycznym, co fascynujące uczyłam się, słuchałam i konstruowałam świat jednocześnie. Szalenie istotny był tu też komfort aktorki, która przez ponad 90 minut prowadzi widza. Pozostaje mi  zaprosić  serdecznie do Teatru Nowego na Kalinę.

To prawda, że ludzie nadal boją się teatru?

Ja się boję.

BIO:

Agata Biziuk – reżyserka i dramatopisarka pochodząca z Białegostoku. Finalistka w konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej 2013r. Do tej pory stworzyła wiele znanych i

nagradzanych w całej Polsce spektakli, m.in. Kukułka (Teatr Wytwórnia Warszawa), Horror

Vacui (Teatr Nowy w Łodzi) Prometeusz (Walny Teatr koprodukcja z Teatrem Muzycznym w

Gliwicach) Medium Rzeczy Pospolitych (Teatr Krypta Szczecin) Dr@cula. Vagina dentata  oraz Konstelacje (Teatr Polski w Poznaniu) Wariat i Zakonnica (Teatr Rozrywki W Chorzowie), Shakespear (Teatr Dramatyczny w Białymstoku), Opowieści o zwyczajnym Szaleństwie (Teatr im. St.I. Witkiewicza Zakopane).

Poza działalnością teatralną zajmuję się także działalnością filmową, stworzyła teledyski min. do utworów Józiu Zespołu Zerova (scenariusz, reżyseria, montaż), Megaloman Zespołu Chorzy na Odrę (scenariusz, reżyseria, montaż), Karta dla nieznajomej zespołu Dagadana

(Scenariusz, konsultacja reżyserska) oraz Dom Zły Pezet (scenariusz, konsultacja reżyserska).

Agata Biziuk realizuje zwykle przedstawienia oparte na własnych tekstach lub dokonuje daleko posuniętych adaptacji. Jej spektakle były wielokrotnie nagradzane m.in. Świadectwem Wysokiej Jakości i Poziomu Artystycznego przyznawanym przez Polski Ośrodek ASSITEJ.

Dominika Janiak

Kieruje się zasadą: masz mało czasu, to znajdź dodatkowe zajęcie. Nie potrafi chodzić wolno, kocha teatr, kino i podróże. Bez muzyki nie umie żyć. Gotuje, pisze, biega i robi szaliki.

Brak komentarzy

Zostaw komentarz

Twój adres email nie będzie publikowany