Opera jest doskonale zbędna – rozmowa z Mariuszem Trelińskim

Mariusz Treliński, dyrektor artystyczny Opery Narodowej w rozmowie o najważniejszych premierach sezonu 2017/2018, o tym jaka będzie Carmen Andrzeja Chyry oraz czy możliwe jest wystawienie książki telefonicznej w Operze.

Fot. Robert Wolański/Sony (Źródło: Teatrwielki.pl)

Pamięta Pan ten pierwszy moment kiedy przyszedł Pan do Opery?

Jako artysta pod koniec lat 90., a wcześniej jako młody chłopak, wielbiciel opery próbowałem zdobywać wejściówki, wdzierać się bocznym wejściem. Pamiętam tamten czas i ambiwalentne wrażenie, jakie robiła na mnie opera. Urzekały mnie wtedy absolutnie oszałamiające scenografie Andrzeja Kreutz-Majewskiego. Pamiętam jak w jednej z oper pojawiły się rajskie ptaki wypuszczone na scenę. To robiło wrażenie, zwłaszcza w okresie ponurej rzeczywistości w Polsce. Było to dla mnie porównywalne z filmami Almodovara, Felliniego, czy Greenewaya. Wtedy opera przyciągała mnie swoją odrębnością, swoistością, snobizmem…

Snobizm może być urzekający?

Snobizm jest próżnością, pustką, ale bywa fascynujący. Ten element widoczny jest w operze. Przyciągała mnie również jej anachroniczność, to że opera staje się rewersem świata.

To już kilkanaście lat odkąd jest Pan dyrektorem artystycznym Opery Narodowej w Warszawie. Jak Pan dzisiaj patrzy na operę, co się zmieniło?

O operze można powiedzieć wszystko co najlepsze, ale też wszystko co najgorsze. Paradoksalnie jest to dziedzina, w której to co jest zaletą, staje się również wadą. Przychodzenie chwilę wcześniej, przebieranie się, rozmowy we foyer przy kawie mają w sobie coś z rytuału. Ten gmach ma ogromną siłę oddziaływania, co daje poczucie, że przekraczamy zupełnie inny wymiar. Anachroniczność opery jest kluczem do sukcesu. Ustawiam ją w kontrapunkcie do rzeczywistości.

Do Opery zaczynają przychodzić młodzi ludzie, ale także ci, których nigdy wcześniej ten gatunek nie interesował. Czy opera jako reprezentantka sztuki wysokiej staje się dziś bardziej dostępna, mniej hermetyczna?

Moim zadaniem było znaleźć kontakt z młodym pokoleniem, bo to w nim jest prawda, temperatura i napęd. Jeżeli tu nie będzie młodych ludzi, to ta pera natychmiast zamieni się w muzeum. Kluczowym jest eksperymentowanie, dlatego też realizowałem cykl Terytoria, do którego zaprosiliśmy sześciu najciekawszych polskich kompozytorów, ale również szereg debiutów reżyserskich, scenograficznych. W wyniku tego cyklu do Opery po raz pierwszy wprowadziliśmy takich twórców jak: Barbara Wysocka, Michał Zadara, Natalia Korczakowska, Michał Borczuch, Krzysztof Garbaczewski, czy Maja Kleczewska.

Jest to w pewnym sensie rewolucja, która dokonała się na przestrzeni tych kilkunastu lat…

Staraliśmy się raczej przeprowadzić mądrą ewolucję, żeby nie tracić widzów. To jest sala, która ma dwa tysiące miejsc i jest niezwykle trudna do eksperymentowania. Zaproszenie do opery ludzi niezwiązanych z operą – czego sam jestem przykładem – to świadome transfery. To uświadamia, że sztuka ma dzisiaj w sobie zdolność do samplowania się, a opera jako dziedzina sztuki plasuje się gdzieś pomiędzy i to jest niezwykle fascynujące. Teatr, kino, opera nie istnieją w stanie czystym. To wszystko się przenika i dlatego jest niezwykle piękne. Nie bez powodu mówi się, że opera jest królową sztuk, a jednocześnie kundlem. Królową, bo zawiera sobie wszystkie elementy, takie jak taniec, balet, muzyka, literatura, teatr. A z drugiej strony, te wszystkie elementy sprawiają, że nigdy nie jest czymś czystym, więc staje się mieszanką, właśnie jak kundel.

Sezon 2017/2018 jest niezmiernie ciekawy pod względem repertuarowym. Swój debiut będzie miał m.in. Andrzej Chyra, który wystawi Carmen

Tak, trwają zaawansowane prace nad Carmen, ale ja bym zaczął nieco szerzej. Ten rok przede wszystkim należy do kobiet. To jest taki moment, również w polityce, obudzenia się kobiecości, jako autonomicznej siły w tym kraju. Kobiet, które mówią swoim głosem. W tym roku mamy cztery opery, których głównym tematem jest właśnie kobieta.

Pierwsza to Eros i Psyche Ludomira Różyckiego, jako zapomniana polska opera otworzyła cykl o kobietach w tym roku.

Eros i psyche zrealizowała Barbara Wysocka, która jest jedną z najciekawszych współczesnych reżyserek. Ma bardzo wyrazisty styl ironiczno-intelektualny. U nas jest to pierwsze wystawienie tego dzieła, niezwykle dziwnego i szalonego, do którego libretto napisał Jerzy Żuławski. To historia kobiety, która przechodzi przez wszystkie wieki, od antyku, starożytnego Rzymu, przez Rewolucję Francuską, aż do współczesności, szukając miejsca dla siebie. W finale podpala się i niszczy. Jej śmierć i odejście z aniołem jest sekwencją oniryczną.

Natomiast do realizacji Peleasa i Melizandy zaprosili Państwo Katie Mitchell z Wielkiej Brytanii.

Katie Mitchell to jedna z najgłośniejszych reżyserek operowych naszych czasów i nie wiem, czy nie najlepsza na świecie. To jej pierwsza produkcja w Polsce. Katie jest istotną osobowością w ruchu feministycznym. Natomiast sama opera traktuje o kobiecie żyjącej w świecie, który jednocześnie jest baśnią i miejscem pełnym okrucieństwa względem niej. Orkiestrę prowadzi absolutnie genialny w tym repertuarze francuski dyrygent Patrick Fournillier. Jest to jeden z piękniejszych spektakli, jakie widziałem w swoim życiu.

Na tle obydwu reżyserek wspomniana już Carmen po wielu latach nieobecności zapowiada się równie intrygująco…

Carmen to dziwny i trudny tytuł. Arcydzieło i tandeta w jednym. Bardzo się cieszę, że po wielu rozmowach udało nam się nakłonić Andrzeja Chyrę, żeby wyreżyserował w Operze Narodowej. Problem z tym tytułem jest taki, że każdy wie, jak wygląda Carmen, każdy ma wobec niej oczekiwania i dlatego bardzo często staje się na scenie po prostu kiczem. Długo szukaliśmy dobrego pomysłu. Andrzej bardzo mądrze to prowadzi, dlatego, że po pierwsze obsesyjnie chciał umieścić historię Carmen w jakiejś rzeczywistości, tak żeby dotknęła ziemi i była konkretna. Posłużył się przy tym narracją filmową. Jego talent do prowadzenia aktorów pozwoli wyłonić prawdziwą historię i dramat ludzki.

W jakiej konwencji będzie Ognisty Anioł, czyli Pańska premiera w tym sezonie. Co to za historia?

Ta historia jest niezwykle ekspresyjna. Jest tu specyficzny rosyjski ekspresjonizm. Można powiedzieć, że jest to opera traktująca o mroku i demonach. Kluczem staje się główna postać – kobiety opętanej, która padła ofiarą szaleństwa i histerii. W niej zawarta jest pewna zagadka i tajemnica. Ta historia powstała w kontekście prawdziwej opowieści o Ninie Piotrowskiej, muzie symbolistów początku wieku w Moskwie. To opowieść o obłędzie, szaleństwie, autodestrukcji, narkotykach, prostytucji, która ma dramatyczne zakończenie – Nina umiera zapomniana gdzieś w Paryżu.

Czyli ponownie bardzo skomplikowany portret kobiety…

To jest opowieść o kobiecie, natomiast cała brutalność tego świata i jego mroczna energia wynika stąd, że to jest świat kreowany przez mężczyzn. Ten spektakl ma w sobie coś z Makbeta. To opowieść o esencji zła, mroku, opętaniu i szaleństwie.

No właśnie, czyli tematyka, która w Pańskich operach ostatnio dominuje. Zamek Sinobrodego, Salome czy Umarłe Miasto to inscenizacje, w których mrok i tajemnica są na pierwszym planie.

Od czasu Salome i Umarłego Miasta penetruję tą mroczną stronę, która jest głęboko zanurzona w naszej podświadomości i we śnie. Bohaterka Ognistego Anioła jednocześnie żyje w rzeczywistości i świecie nierealnym. Muzyka Prokofiewa w połączeniu z energią i zjawiskową postacią dyrygenta Kazushi Ono ma szansę dać niezwykle elektryczno-obsesyjny transowy spektakl.

W takim razie możemy się spodziewać podobnej stylistyki jak w Umarłym Mieście?

To jest coś z podobnego ducha, choć za każdym razem zaklinam się że już kolejna opera nie będzie taka sama. Jestem zakładnikiem samego siebie, pewnego stylu, pewnych obsesji, fobii.

A z czego wynikają wpływy filmowe w Pańskich operach? Umarłe Miasto jest świetnym przykładem połączenia opery i filmu. Czy w tym przypadku było to poszukiwanie kina w libretcie, muzyce, czy jest zupełnie odwrotnie, czyli to muzyka podpowiadała obrazy filmowe?

To jest bardziej złożone. Kwestia tego, czy intuicyjnie wybieram utwory muzyczne, w których jest już kino czy wynajduję te momenty jest dla mnie samego zagadką. W przypadku Korngolda i Umarłego Miasta jest to przypadek ewidentny. Korngold spędził całe życie w Hollywood, robił dziesiątki ścieżek filmowych, zdobywając kilka Oscarów. Jego pierwsza opera jest właściwie filmem. W przypadku Miasta inspiracją było kino, ale też psychoanaliza i freudyzm. Porozumiewamy się obrazami. Słowo zostaje wypierane coraz bardziej, język człowieka składa się z obrazów. To one są pierwotne. Język wtórny. To jest kod, w którym się poruszamy. Pytanie tylko skąd pochodzą te obrazy? Z życia, literatury, opery, czy z filmów, które oglądam? Na pewno wpływają na to co tworzę. Staram się płynąć za sobą, za swoją intuicją o wiele bardziej niż będąc młodym, kiedy ze sobą walczyłem i starałem się wszystko nazywać.

Czy odpowiedź na współczesność w Pańskich operach jest próbą nadążenia za nowymi czasami, czy można powiedzieć, że to opera raczej wyznacza trendy w teatrze i kulturze?

To co jest kluczowe w przypadku opery to uchwycenie jej w czasie, akceptacja jej anachroniczności. Opera jest genialnym kuriozum, oczywiście w pozytywnym sensie. Trzeba starać się rozumieć ten świat, budować pomosty między współczesnością a światem operowym, zachowując jednocześnie odrębność gatunku operowego. To jest piękne zadanie – opowiedzieć śpiewem świat. Człowiek jest gatunkiem, któremu jest potrzebne to co niepotrzebne i opera wpisuje się w tę właśnie kategorię – jest doskonale zbędna. Gombrowicz kiedyś powiedział: po co alpiniści się wspinają pod górę? To jest kompletnie bezzasadne i niepotrzebne i taka właśnie jest opera. Jej arystokratyczność, to że jest droga i tak nikomu niepotrzebna sprawia, że staje się tak piękna i ważna.

Opera w wydaniu tradycyjnym przestaje być już atrakcyjna dla widzów?

Taka opera praktycznie przestaje istnieć. To dziś już wydarzenia peryferyjne. Można mówić o operze akademickiej, wtórnej, powtarzającej pewne wzorce, koturnowej. Takiej opery już dziś nie ma, albo jest jej coraz mniej.

To jak należy rozumieć tę tradycję? Czym ona jest?

Zadaniem do rozwiązania, poprzez które należy zrozumieć teraźniejszość. Często to co my nazywamy tradycją, to jest po prostu lenistwo intelektualne i brak wyobraźni. Wystarczy sięgnąć w przeszłość. Na przestrzeni lat różne opery wzbudzały niekiedy olbrzymie kontrowersje i z jakąkolwiek tradycją miały niewiele wspólnego. Kto dziś pamięta, że Carmen była jednym z największych skandali w operze? To była totalna prowokacja. Poniosła olbrzymie fiasko, co przyczyniło się do tego, że Bizet zmarł jako artysta kompletnie niedoceniony. Traviata to kolejny przykład opery, w której bohaterką jest prostytutka. Podobnie Cyganeria, w której oglądamy sceny z życia ulicy. My dzisiaj mówiąc tradycyjnie, myślimy o jakimś mieszczańskim zlepku klisz i pojęć, które mają nikogo nie dotykać, nikogo nie ranić, mają być piękne złote żyrandole, ładne suknie i wszyscy mają pięknie śpiewać. Zapominamy o energii, która jest ukryta w tym gatunku i cały czas patrzymy przez pryzmat tych złych wystawień i myślimy, że opera taka właśnie być powinna.

Czy wyzwaniem dla Pana jest opowiadanie o miłości, podejmowanie tematów, w których kryją się skomplikowane relacje między kobietami i mężczyznami w dobie rozwoju nowych technologii, aplikacji randkowych, które zdawałoby się spłycają te relacje?

Problemem nie są nowe środki przekazu. Samo medium jest odzwierciedleniem tego, co dzieje się w naszych umysłach i szerzej tego, co dzieje się w naszej zbiorowej podświadomości. Uważam, że to co dzisiaj jest rewolucją dużo większą niż środki społecznościowe to upodmiotowienie kobiety. Wszyscy zaczynają sobie uświadamiać, że relacja mężczyzny i kobiety była relacją pionową. Kobieta była obiektem w rękach mężczyzny, co często doprowadzało do iluzji, o czym traktuje Umarłe Miasto, gdzie mężczyzna widzi swoje wyobrażenie a nie rzeczywistość. To co dzieje się dziś w sztuce, w polityce, wokół nas to jest to moment upodmiotowienia kobiety, który kompletnie zmienia relację mężczyzny i kobiety.

Czy opera mogłaby podjąć jakiś temat polityczny, stanowić komentarz do bieżącej sytuacji, czy jest to zupełnie niepotrzebne?

Zapewne może, ale prawdę mówiąc, nie widziałem opery, która byłaby nośnikiem tego typu treści.

Opera jest wolna od polityki?

Wszystko dzisiaj jest polityczne. Czasami nawet pojawiają się dość zabawne konteksty. Podam ciekawy przykład. Niedawno wróciłem z Chin, gdzie dostałem w prezencie Dziady przetłumaczone na chiński, bo tam wystawiałem Tristana.

Kiedy dostałem z namaszczeniem egzemplarz tych Dziadów, powiedziano mi, że ten utwór został przetłumaczony z całą świadomością, bo to utwór rewolucyjny. Na co niezwykle się zdziwiłem i zapytałem, w jakim sensie rewolucyjny. Otóż okazało się, że w Chinach gdzieś krążyła pogłoska o 1968 roku, o Dejmku i o tym, co się wtedy działo, co nadało temu dramatowi rangę wydarzenia politycznego. W Chinach, w kraju tak potwornie restrykcyjnym, policyjnym, nagle Dziady stają się wydarzeniem. Takie momenty chociażby świadczą o przenikaniu się polityki i opery, czy jakiejkolwiek innej dziedziny sztuki.

Czy jest jakiś temat, którego realizacji nie chciałby się Pan podjąć?

Artyści przychodzą do nas z różnymi propozycjami, jedne są absolutnie warte uwagi, inne nieco bardziej absurdalne jak historia Króla Popiela i myszy. Wszystko zależy od tego, jaka muzyka za tym stoi. Jeżeli jakiegoś tematu podjęliby się Mykietyn, czy Penderecki, to z chęcią zrealizuję nawet książkę telefoniczną. Mimo wszystko esencją opery jest muzyka i to ona buduje rangę wydarzenia.

 

Zdjęcie wyróżniające pochodzi z wyreżyserowanej przez Mariusza Trelińskiego opery Umarłe miasto. Autorem jest Krzysztof Bieliński.

3 komentarze

Zostaw komentarz

Twój adres email nie będzie publikowany